家是让人离开的地方

写完《回家以后，人为什么还要再次出发》时，我在《奥德赛》的海洋与归途之间想到《少年派》，也重新想到李安。

诺兰追问的是：人回家以后，为什么仍要再次出发；李安却像是把问题转了一个方向：一个真正的家，怎样给予人离开的勇气？带着这个念头，我重看了《饮食男女》。

我常常觉得，那些真正形成了自己创作世界的导演，心里似乎总有一些话，是一辈子都讲不完的。他们当然会拍完全不同的故事，尝试完全不同的题材，但拍到最后，总会一次又一次回到某个最深的地方。

克里斯托弗·诺兰的电影里，常常有一个人经历时间、战争、梦境和巨大结构的阻隔，最后仍然在寻找回家的路。孟京辉的表达方式完全不同，但在那些荒诞、破碎甚至绝望的舞台下面，似乎始终保留着一种人仍然可以从废墟中活下去的希望。

李安的电影则更难用一句话概括。

他也一直在拍离开和回家，只是他笔下的“家”很少安静地等在终点。家是一个人最初的庇护，也可能成为压抑他的秩序；它给人语言、感情与安全感，也留下难以摆脱的身份。我在李安的电影里反复看到的，是一个人想成为自己，又舍不得把原有关系全部推倒。自由要怎样从关系里长出来，似乎比逃离本身更让他着迷。

这件事情之所以会成为他长期的创作母题，大概也和他自己的生命经验有关。

李安成长在一个重视教育与伦理秩序的传统家庭中，父亲是教育工作者，家中有很强的读书成才期待。他后来从台湾赴美学习戏剧与电影，进入了一个和原有家庭文化很不相同的社会环境。

他所经历的美国，已经经过了六七十年代的性解放、女权运动和反主流文化的冲击。等他真正进入美国的大学、戏剧和电影环境时，这些变化早已不只存在于街头，而是渗入了两性关系、家庭伦理、身份认同与艺术表达之中。

美国经验带给李安的，大概也不只是“性可以更加自由”这么简单。它让他看见，身体、欲望和身份本身可以成为严肃的问题：一个人真实想要的生活，可能与家庭分配给他的角色完全不同；婚姻不一定等于爱情；秩序正常的家庭，内部可能隐藏着完全不同的情感现实。

而李安原有的中国家庭经验，又使他无法像某些西方叙事那样，简单地把欲望的释放等同于人的解放。

他既不把欲望当成罪，也从不认为只要勇敢地释放欲望，一切问题就会自动解决。因为对他来说，人从来不是孤立存在的。一个人的自由，总会落到另一个人的痛苦上；一个人终于说出真实的欲望，原有的家庭和关系也会因此重新排列。

他反复把人物推到同一个时刻：欲望已经说出口，关系还怎么继续？

这也是我重新看《饮食男女》时，越来越强烈的一种感受。

一

《饮食男女》已经是一部被讨论得太多的电影。

饮食与情欲，传统与现代，父权家庭的解体，父亲味觉的消失与恢复，厨房作为权力空间，三次又三次的周日晚餐……这些角度，几乎都已经被无数影评反复讲过。

也正因为如此，再看一部这样的经典电影时，想寻找一个完全没有人谈过的新观点，可能并没有太大意义。我更愿意记录一些真正打动我的地方，尤其是那些可能和我自己的家庭经验发生了联系的细节。

首先，我非常喜欢这部电影的拍摄方式。

我一直很喜欢群像戏。两三个小时只跟随一个人物，有时反而会使我觉得疲劳。人本来就是复杂的，社会更是由无数不同的人和关系共同构成的。有些矛盾如果全部压在一个人身上，需要通过漫长的经历才能建立；但放进一组人物之中，差异、冲突与变化便会自然地显现出来。

《饮食男女》就是一部极其成熟的群像电影。

它还有一种非常明显的话剧感：一幕与一幕之间有着清楚的幕次结构，每一次周日晚餐，都像舞台重新亮起了一次灯：

父亲花费巨大的精力准备一桌菜；一家人坐下；每个人心里都有话，却没有人能够真正交流；终于有人宣布一件事情；家庭结构随之发生一次变化；然后下一顿饭开始，所有人似乎又恢复了原来的位置。

但是实际上，什么都已经不同了。

这部电影最厉害的地方，是它很少直接解释人物，却几乎不浪费任何一个镜头。谁坐在哪里，谁进入厨房，谁可以做菜，谁只能吃菜，谁先宣布消息，谁在别人说话时低下头，谁在事情发生以后负责处理，全部都在表达家庭关系。

父亲在家里独自做饭，镜头慢慢拉开，墙上挂着亡妻的照片。家倩与父亲不断争执，却又总是在真正的事情发生时站到父亲身边。几个人谈论婚姻和生活时，表面上是在谈别人，实际讲的却都是自己。

这部电影的信息密度极高，却又从不显得匆忙。

它不像某些电影那样，用一段人物独白告诉观众：“我很爱这个家，但这个家也让我窒息。”李安把这些话全部拆散，放进一顿饭、一个眼神、一扇厨房的门和一句没有说完的话里。

二

李安在自己的回忆中提到过，当时有人认为他把台湾拍得太像七十年代。

这个评价很有意思，也让我能够理解，为什么《饮食男女》当年在台湾本地未必像今天这样被广泛接受。

电影拍摄于九十年代初。那时的台湾已经是亚洲四小龙之一，社会高速发展，城市生活、商业环境和年轻人的价值观都在迅速变化。电影里其实也存在这一部分：航空公司、跨国派任、房地产投资、连锁快餐、职业女性，以及越来越自由的恋爱与性关系。

但朱家本身，却仿佛停留在更早的时间里。

老宅、周日晚餐、父亲主持秩序、女儿对厨房的禁入、无法直接表达的亲情，以及父辈延续下来的家庭伦理，都使这个家像是生活在七十年代。

因此，《饮食男女》把两个速度不同的台湾叠在了一起：

外面的社会正在迅速进入现代世界，朱家的时间却仍然迟缓地流动在旧日秩序中。

李安又是在离开台湾多年以后重新回来拍摄这部电影的。他镜头里的台湾，可能不完全是1994年的台湾，而是他记忆中的台湾与眼前的台湾重叠在一起以后形成的台湾。

本地观众或许会觉得它有些陈旧，甚至觉得一个离开多年的导演把台湾拍成了海外观众想象中的“中国家庭”。但三十多年以后再看，那种当年的“不合时宜”，反而变成了电影最珍贵的部分。

这也让我想到今天许多以九十年代中后期或千禧年前后为背景的华语作品。

那一段时间似乎已经成为许多人的共同情感记忆：城市与日常生活快速变化，普通人对新生活有具体的盼头，人与人之间的联系也保留着一种未经修饰的质感。

所以，如果今天的电影把故事放回九十年代中后期，观众未必会觉得那只是“落后”的年代，反而可能被熟悉的生活细节唤起怀念。

这和当年台湾观众面对一个仿佛停留在七十年代的朱家并不完全相同。但它们共同说明了一件事：对于一个快速变化的社会来说，人们往往最不愿意看的，是自己刚刚离开的时代；可等到那个时代真正远去，人们又会回头寻找它。

曾经的“过时”，最后会变成失去。

三

我看《饮食男女》时，最牵挂的是三个女儿怎样拥有这个家，又怎样各自离开。她们都爱家，只是每个人认识家的方式不同。

大姐家珍，是通过责任体验家。

母亲去世以后，她承担了姐姐甚至部分母亲的角色。她在这个家庭中拥有非常清晰的位置：她是长女，是教师，是道德秩序的维护者，也是那个被默认应该牺牲、应该懂事的人。

她未必完整地体验了作为一个独立女性被爱和选择的自由，但她确实完整地体验了家庭的羁绊：责任、约束、位置，以及无论如何都不会从这个关系中消失的安全感。

因此，她的离开固然带有长期压抑后的突然爆发，却不必被理解为对家的否定。

有些人离开家，是因为家已经不能再容纳他；另一些人离开家，则是因为他足够确定，即使离开，自己也不会因此失去这个家。

小妹家宁，则更多通过被包围和被照顾的日常来体验家。

一个家中最小的孩子，在成长时所面对的家庭成员往往最多。她出生的时候，父母已经有了养育经验，两个姐姐也已经存在。她从一开始，就生活在一个更完整的关系网络中。

因此，家对她来说可能更像空气。它始终存在，以至于她不需要反复确认自己是否拥有它。

她所承担的家庭责任也最少，所以她的离开最自然。她没有像大姐一样积累多年的压抑，也没有像家倩一样需要通过冲突不断确认自己的位置。生活发生了，她便顺着生活往前走了。

家倩与她们都不同。

她通过冲突体验家。

她看起来最自由，最早在家庭之外建立了自己的事业、生活和情感关系。她有能力，有行动力，也最敢于与父亲争执。表面上，她似乎是距离这个家最远的人。

但实际上，她和这个家的羁绊可能最深。

四

家倩既像母亲，也像父亲。

她像母亲，因为她最会做饭，继承了母亲在厨房和家庭中的潜在位置。她也像父亲，因为她有极强的专业能力和现实判断力，遇事能够主事，情感表达却并不顺畅。她习惯用行动代替语言，越在乎一个人，有时反而越容易通过争执和强硬来表达。

她和父亲之所以冲突最多，不是因为两个人最不像，而恰恰因为他们最像。

家里真正发生事情时，父亲最自然地会和家倩一起处理。温伯伯生病、去世，以及家庭内外各种现实问题，往往都是她站在父亲身边。

这说明在父亲心中，家倩早已不只是一个需要被安排的女儿，而是这个家庭里唯一可以和他平等商量、共同承担事情的人。

父亲不让她在自己家中的厨房做菜，也不能只理解为传统父亲对女儿能力的忽视。

厨房是父亲最后的权力领地。只要他还能够做出这一桌菜，他就仍然是家庭的中心。因此，拒绝家倩进入厨房，里面既可能有控制，也可能有保护，还有一种对衰老和被取代的恐惧。

父亲也许不愿意让女儿重新进入母亲当年被家庭束缚的位置；但他也害怕，一旦家倩真正接管厨房，就意味着她已经足以取代他。

所以，他对家倩的态度始终最为矛盾。

他最认可她，也最需要阻止她；最了解她，也最不懂得怎样亲近她。

五

我这一遍重看时，特别在意父亲对家倩说的一句话。

家倩的房产投资出了问题。她原本想在一次家庭聚餐中宣布自己要去阿姆斯特丹，却还没有开口，父亲便告诉她，他已经从报纸上看见了房子的消息。

他没有责备她，也没有趁机告诉她：“你早就不应该在外面乱闯。”

他只是说：

你还是可以住在这里。

这句话非常轻，却可能是整部电影里最温暖的一句话。

它意味着父亲知道她失败了，知道她在外面的世界遇到了麻烦，却没有要求她解释，也没有要求她承认错误。那个家没有因为她的失败而收回她的位置。

这是一种非常东亚式的父爱。它不会拥抱你，也不一定知道怎样安慰你，却愿意一直替你挡风。

我会想到《单车》里的那种父亲。他可能一辈子都说不出很多温柔的话，但每天放学以后，那辆二八单车仍然会停在那里。你可以离开，可以自己骑很远，也可以有一天突然坐回后座。只要你回来，那辆车仍然愿意载你回家。

对于一个孩子来说，家庭能够给予的安全感，也许就来自这一点：犯错以后仍然可以回来。

人从出生开始，就注定要逐渐离开父母。可当他真正离开家庭、进入外部世界时，又必然会遭遇失败、背叛、损失与错误。如果一个家只能接受成功的孩子，那么它其实并没有真正给予孩子离开的自由。

父亲的那句话，相当于无意中向三个女儿宣布了一条新的家庭规则：

你们可以做自己的决定；即使决定失败，也不会因此被逐出这个家。

我甚至觉得，大姐和小妹后来能够如此迅速地走向自己的生活，未必与这件事毫无关系。

电影当然没有明确说，她们是因为看见父亲如何接纳家倩，才决定离开。但家庭的规则，本来就很少通过正式宣布建立。孩子会观察父母如何处理另一个孩子的失败，并由此判断：这个家究竟允许我们走多远。

她们看见，二姐在外面闯荡，买房失败，生活失控，但父亲并没有收回对她的接纳。

那么，她们也会知道，家庭之外的尝试并不一定意味着永远失去家庭。

传统父亲往往以为，只有不让孩子离开，才能保存这个家。但朱师傅最终真正保存家庭的方式，却是让女儿们确认，她们可以离开。

家庭越允许成员离开，家庭反而越不容易真正消失。

这也使我想到一个看似矛盾、其实非常真实的现象：

家给得越稳，人有时反而越敢离开；家给得越不稳，人则可能终其一生都在追逐家，或者逃避家。

稳定的依恋不会让人停止需要亲密关系，却能减少那种急着用另一段关系填补童年空缺的冲动。人可以更放心地探索，因为失败不会使自己失去全部归属。

六

温伯伯之死，是家倩变化中另一个非常重要的时刻。

家倩与温伯伯的关系非常亲密。过去我会觉得，这是因为温伯伯比父亲更开朗，也更懂得怎样与年轻人沟通。但这一遍再看，我突然意识到，她之所以和温伯伯如此亲近，可能也是因为她本来就最像父亲。

温伯伯是父亲一生的朋友。他理解父亲作为厨师、朋友和男人的一面，而不只把他看作一个沉默的家长。

通过温伯伯，家倩所接近的是一个比“父亲”更加完整的朱师傅。

在家里，朱师傅首先是父亲，是权威，是那个不能轻易表现脆弱的人。但在温伯伯那里，他有过去，有友情，有幽默，也有普通人的依赖和感情。

因此，温伯伯某种程度上一直是这对父女之间的翻译者。

父亲说不出口的东西，温伯伯能够让家倩理解；家倩无法直接给予父亲的亲近，也可以先通过温伯伯来表达。

当温伯伯去世以后，那个替他们翻译彼此的人不存在了。

他们必须直接面对对方。

而且，家倩看见父亲失去温伯伯以后如此悲伤，大概也第一次如此具体地意识到，父亲并不会永远存在。

温伯伯的死亡，不只是让她失去一个亲近的长辈，也提前向她展示了失去父亲可能意味着什么。

她看见父亲舍不得温伯伯，也在那一刻突然意识到，自己其实同样无法想象没有父亲的生活。

她过去一直以为，自己最需要的是离开父亲、摆脱父亲；可当死亡真正进入这个家庭以后，她才发现，自己也许根本没有办法没有他。

七

家倩最终留下，常常被解释为：最想离开家庭的人，原来才是这个家庭真正的继承者。

这当然没有错，但我总觉得，这样说仍然太简单了。

真正值得讨论的是，为什么偏偏是她？

我曾经观察到，在一些有多个女儿的家庭中，最后长期照顾父母的，常常是中间的某一个女儿。

我母亲的家庭就是如此。姥姥有五个孩子，最后长期照顾她的，是中间的女儿。我也在其他家庭中见过类似的情况。

这当然不能被当成一条简单的出生顺序规律。排行不会自动决定谁负责照顾父母，真正影响家庭照护的，还有性别、距离、工作、婚姻、经济状况、关系质量，以及一个家庭几十年间形成的角色期待。

但中间女儿所处的家庭位置，确实很值得思考。

老大通常有明确的位置。她是第一个孩子，较早获得父母的注意，也较早承担责任。老小同样有明确的位置，她是被照顾者，是整个家庭关系共同指向的人。

中间的孩子却未必天然拥有一个稳定的角色。

她夹在父母第一次集中投入的孩子和最受全家照顾的幼女之间，必须不断寻找自己的位置。

于是，她可能会较早学会观察：

谁正在生气，谁需要安慰，什么时候应该退让，什么时候必须有人站出来处理问题。

这样的孩子成年以后，未必是最依赖家庭的人，却可能最熟悉家庭的运行方式。

在长期寻找位置的过程中，中间的女儿可能逐渐成为家庭里最会协调、最能行动、也最能读懂各方的人。排行当然不是因果，它只是让人留意到，家庭结构会怎样一点点训练出协调能力。

每一次家里发生事情，大家都先去找她；每一次有人需要收拾残局，也是她站出来。久而久之，她便成了那个看起来最想逃走，却最不能真正离开的人。

家倩就是这样。

她最早努力走出家庭，是因为她不像大姐和小妹那样拥有一个现成而稳定的位置。她必须在外部世界证明自己。

但也正因为她曾经离开，她才同时理解两个世界。

她懂父亲的语言，也懂现代职场；懂厨房，也懂跨国公司的会议室；懂家庭的伦理和牵绊，也知道家庭之外的人可以怎样生活。

她既是局内人，又曾经成为局外人。

家庭需要被重新接住时，最有能力这样做的，往往是那个离开过、却仍然理解它的人。

因为最服从的人通常只会维持原来的规则；彻底离开的人又可能不再理解其中的感情。只有那个既反抗过、又没有彻底斩断关系的人，才有可能重新选择这个家。

只有离开过家庭的人，才有可能真正重新选择家庭。

只有既生活在家庭内部，又曾经站到家庭外面的人，才可能把一个旧家庭改造成一种新的关系。

这一点其实也很像李安自己。

他深受传统家庭塑造，又曾经远离传统家庭；他不能完全回去，也从来没有真正摆脱。他既理解父亲为什么必须维护秩序，也理解孩子为什么一定要逃走。

所以他总在家庭内外之间来回走动，既看见结构里的压抑，也不轻易割断其中的感情。他所做的，更像是为这个家松开一点空间，让里面的人终于能够呼吸。

八

电影最后，父亲反而成为了那个宣布重大消息的人。

梁伯母在餐桌上那一连串从期待、误会到错愕的表情和台词，是全片最精彩也最好笑的表演之一。那一段甚至短得让我觉得不过瘾。演员对于分寸、停顿和人物尊严的处理，真的是老派电影里才能看到的精彩。

但笑声之后，父亲的选择其实完成了家庭中最大的一次反转。

过去总是女儿们在餐桌上宣布自己的人生，父亲坐在那里接受冲击；最后，父亲也终于要求女儿们接受：他不只是她们的父亲，他也是一个仍然拥有欲望、爱情和生活权利的人。

父亲松开了对女儿的控制，也同时从“父亲”这个角色里解放了自己。

三姐妹分别离开，父亲也重新开始生活。朱家的旧有形式确实瓦解了，可家庭关系并没有因此消失。

这也正是李安最动人的地方。

他并没有让所有人继续坐在同一张桌子旁，来证明亲情仍然存在。相反，只有当每个人都不再被迫扮演原来的角色，这个家庭才第一次有可能变成真正的关系。

最后，家倩回到厨房，为父亲做了一桌菜。

过去，是父亲通过烹饪维系这个家庭；现在，是女儿通过烹饪重新唤醒父亲的味觉。

这当然可以被理解为一种传承。可家倩没有回到母亲的位置，也没有向旧有家庭秩序投降。

照料的方向已经发生了变化。

过去是父亲单方面供养和主持全家；最后，父女之间终于形成了相互给予的关系。

父亲可以不再只是父亲，女儿也不必成为母亲的替代品。他们第一次作为两个彼此需要的人，坐在了一起。

那一刻，父亲重新尝到了味道。

也许他恢复的不只是味觉，而是重新感受关系的能力。

九

看完《饮食男女》，我总想到一句话：家应该让人有勇气离开。

稳固并不来自把所有人留在原地。孩子知道自己可以去尝试，可以做不同的选择，也可以失败；失败以后，他的位置仍然在那里。

这当然不要求所有人最后都回来，更不该由某一个女儿牺牲自己照顾家庭。离开先成为真实的自由，留下才可能是一种选择。

家倩已经见过家庭之外的世界，也知道自己能在那里生活。她最后向家庭靠近，因此带着主动选择的分量。

李安写的自由总带着关系的牵引。人承认自己的欲望，也试着保留爱人的能力；旧角色慢慢松开，每个人重新选择彼此之间的距离。

父亲可以去爱一个人；女儿们可以离开；离开的人可以回来；失败的人不必被放逐；最想逃走的那个人，也可以在真正拥有自由以后，选择接住这个家。

《饮食男女》最后留下的，是一个被重新安排过的家庭。它还在，却不再要求每个人照旧生活。父亲和女儿们都得到一次机会，试着活成自己。